Enviar
Red Teatral
locos por los musicales

Categorias


Noticias

Entrevistas

REBELDÍAS POSIBLES




Mayo 2008-Hablamos con los autores de la función que se representa en la sala “Cuarta pared”.


Estuvimos con Luis García-Araus Iglesias y Javier García Yagüe, los autores de “Rebeldías Posibles”. Redteatral la pudo ver, y quedamos absolutamente encantados e identificados y, a la vez, angustiados por todo lo que la obra muestra. Además, es un tema que trata de la injusticia cotidiana, en base a problemas que están pasando en Madrid, en España. Si la hicieran en Argentina la diferencia sería: cambiar el tú, por el vos, y valdría igual, porque, desgraciadamente, pasan las mismas cosas.

REDTEATRAL (RT)- ¿Cómo nació esta idea?

JAVIER GARCÍA (JG): Todo esto viene por una noticia de un periódico de hace mucho tiempo, por lo menos 15 años, cuando todavía existían las pesetas. Esa noticia, de la que partimos, era de un hombre que había reclamado a la telefónica unas pesetas con las que no estaba de acuerdo en su factura telefónica. Y lo que me pareció más interesante es que, por algo tan nimio, había ido hasta el Tribunal Supremo, que le había dado la razón. Y, cuando ganó, Telefónica tuvo que devolver esa cantidad, no solamente a él, sino a todos sus clientes. Eran unas pesetas. Evidentemente, su esfuerzo no merecía esa respuesta, pero sí que afectó a muchísimos clientes. Su lucha era una lucha por la dignidad, por las cosas que eran justas o no eran justas. Nos pareció que era, un poco, un quijote contemporáneo, de alguna manera. Y a partir de ahí surgió esta idea; luego lo que hicimos fue ponernos a fabular. Como dicen los personajes: -a contar un cuento-. Y, como esa pequeña reclamación tiene un efecto de contagio, de bola de nieve, en la gente que tiene a su alrededor, de alguna manera va contagiándoles, o por lo menos animándoles a no caer en la resignación. Todo esto habla de la resignación, de la impunidad de aquellos contra los que a veces no reclamamos, y del sentimiento de sentirse digno y vivo, por otro lado. Porque llega un momento, en que la resignación, te lleva a estar medio muerto.

RT: Y, en esta lucha cotidiana, en la que hay que ser un Quijote y pelear contra los molinos de viento, ¿cómo fuisteis armando este nudo para tocar todas las facetas de la angustia? Porque, en esta obra, se muestra el paladín, el Quijote, que es García, y todos somos un poco García. Pero todos somos también los otros personajes: los que se resignan, los que no luchan, los que se entusiasman con la lucha ajena. A medida que vas viendo la obra, te sientes identificado con los distintos planos. Y, como a través de algo que, desgraciadamente, vivimos todos, todos los días, ¿cómo fueron encontrándole la vuelta, para llegar a un desenlace que uno no intuye cuando está viendo la obra?

LUÍS GARCÍA-ARAUS (LGA): Hubo un proceso de documentación que partió de la prensa. Fuimos recopilando casos distintos de protesta, de reclamaciones. Yo empecé a investigar, también, los movimientos alternativos de protesta, los movimientos anti-sistema, los movimientos anti-culturales. Y, ahí, hay, desde luego, todo un campo por explorar, y por explotar, no solo desde la semiología o en el teatro, sino para aplicar en la propia vida. Y poco a poco, con todo ese material diseminado por la mesa, fuimos tejiendo un puzzle del que fue saliendo esto. Queríamos hablar de las reclamaciones contra la iglesia católica, por la apostasía, tenemos también la historia de la sanidad, tenemos las operadoras de teléfono….

JG: Claro, de alguna manera, cosas que nos tocaban a nosotros o a gente cercana. Situaciones que veíamos que tenían que ver con lo que tú decías, de que cualquiera se puede sentir identificado. Y, un elemento, también importante, en esa búsqueda, fueron las cartas al director de los periódicos. Porque las cartas al director son como el último recurso que le queda a uno, cuando no le han hecho caso en ningún sitio. Uno piensa: -por lo menos, escribo una carta al director, y que se entere alguien-. Entonces, recuerdo, que había muchos recortes de cartas al director. Que no es la parte oficial, sino la de alguien a quien, ni siquiera, le han escrito un artículo de prensa sobre lo que le pasa. Es el recurso de decir: -me está pasando esto y, por lo menos, que alguien se entere-. O de prevenir a otros, sobre lo que me está pasando a mí, y ese tipo de cosas. Porque ahí es donde, el ciudadano anónimo, se expresa de alguna manera, y eso me parecía un instrumento de búsqueda.

LGA: Algunas eran, prácticamente, monólogos.

JG: Y, también, porque, hay una concepción del teatro, por nuestra parte, de que nosotros, como hombres de teatro, somos portavoces de la comunidad en la que estamos. No es una idea de que el artista está en sí mismo, o que está en una cúpula de cristal, al margen del mundanal ruido. Sino que nos gusta mucho, y eso es lo que también rescatamos a la hora de proponerlo, el encuentro del hombre o la mujer de teatro, con la comunidad que se pone a su alrededor. Y, hoy, soy yo el que hablo, y hablo por todos, pero mañana puedes ser tú. La idea, es que podamos compartir una experiencia y verla desde otro punto de vista, y poder, de alguna manera, consolarnos, estimularnos, animarnos con todo esto que nos pasa. Esa idea del artista como porta voz, a mí me parece muy interesante. Y las cartas del director nos estaban diciendo: -por favor, que alguien nos cuente, de alguna manera-.

RT: Y, este formato de la sala, que es un cuadrilátero en el que, desde los cuatro sectores, uno puede ver todo, desde ángulos distintos. ¿Fue concebido para hacerlo en este formato?

JG: Siempre nos gusta trabajar con un formato que no sea frontal, que no sea a la italiana. Porque nuestra idea es que, frente al cine y la televisión, el teatro, lo que puede hacer, es aprovechar aquello que tiene de propio, y eso es que hay un espacio donde conviven, a la vez, el actor y el espectador. Y eso se puede fomentar de muchas maneras. Ese encuentro, es convivencia. Y eso de que estuviese el público alrededor, en este caso era adecuado a lo que estábamos haciendo. Y, por otro lado, esos cuatros sectores, permitían que los actores, por momentos, pudiesen estar hablando con gente determinada, y que no todo el mundo escuchara lo mismo. Esa idea a mí me gusta. A veces hace que uno, como espectador, sienta que se está perdiendo algo porque no está escuchando lo de los otros. Pero, también, es una idea que hace que uno se sienta privilegiado, porque hay algo que yo estoy recibiendo, y hay otros que no están recibiendo. Algo me están contando, que a otros no les están contando. Ese formato permite todo eso. Permite tener visiones diferentes, escuchar cosas diferentes… y permite una cercanía y un envolvimiento que hace que todo sea mucho más comunitario, como te decía antes.

RT: Luis, y a la hora de escribir y generar algo con este formato, ¿cambia la técnica de la escritura?

LGA: Yo creo que sí. De hecho, yo creo que esto salió, también, porque nos planteamos una investigación sobre el punto de vista. Habíamos estado leyendo sobre la narrativa, los cambios de narrador, y pensando como eso se podía aplicar al teatro. Y, desde el momento en que nos planteamos las cuatro bandas, con la cantidad de información que estábamos teniendo, cómo los personajes se iban definiendo cada uno y, buscando su propia palabra, nos permitía, de repente, que cada uno expresara su propio punto de vista. Lo que acaba de contar Javier. Dar ese sentido más comunitario, más personal. También se aprovecharon las historias personales de los propios actores, del personal de la sala, de amigos... Cada uno ha puesto un poco. Sobre todo en los espacios de la obra en los que se le habla al público.

JG: También nosotros decimos, que los actores, participan mucho de la dramaturgia. Aportan su propia experiencia, y nos interesa esa posibilidad de que el actor, a veces, hable con el público desde él mismo. No como personaje, sino como actor, también. Que hable de su propia experiencia. Que hable de: -yo estoy haciendo este personaje, que tiene que ver conmigo en esto, y que tiene que ver contigo, también, en esto.- Y ahí, cada actor, también, ha hecho su propio proceso de búsqueda y de indagación, en estas resignaciones cotidianas, en sus pequeñas frustraciones, y en las historias de la gente que tiene alrededor, que es lo que también está volcando ahí. Siempre concebimos el teatro de una manera muy colectiva. Justamente, donde no hay alguien que es el autor, realmente. Hay un autor que escribe, y hay un autor que es protagonista del hecho escénico, que también forma parte de la autoría

RT: Estáis rompiendo también la Cuarta Pared. En una sala que se llama Cuarta Pared, y la están rompiendo. ¿Por qué, en esos momentos, el actor, la rompe?

JG: Sí. Desde el punto de vista de los montajes que hemos hecho anteriormente, siempre nos ha interesado mucho encontrar una síntesis entre los momentos, donde, los actores, trabajan con la cuarta pared, donde están inmersos en una situación imaginaria, y el público, no existe, y otros momentos, donde eso se rompe, y se pueden dirigir, directamente, al espectador. Cuando las escenas están volcadas hacia adentro, son muy intensas con los actores que se identifican con los personajes, pero cuando se rompen, pueden hablar con el público, de una manera directa. Y eso es un juego que, una vez resuelto, parece muy sencillo, pero para los actores es muy complejo, porque exige una gran capacidad de concentración, al pasar de un plano a otro. Del plano de la realidad del ahora, al plano de la ficción. Es algo que parece sencillo, pero es un trabajo duro para ellos, sobre todo en los ensayos, hasta que se encuentra el mecanismo. En el día a día, todo fluye de otra manera, pero es un trabajo muy complejo el que hay para encontrar esos mecanismos de cómo puedo estar hablando aquí y, de repente, estoy en algo que no tienen nada que ver y que es una situación imaginaria, no es el plano de lo real. Los cambios son muy difíciles de hacer, para un actor que tiene que entrar en una situación a fondo, y vivirla emocionalmente, porque hay escenas que son muy intensas emocionalmente, y pasan, de un momento en que estás fuera, a entrar en la escena de una manera casi inmediata.

RT: Además, hay actores, que hacen varios personajes, y que son muy distintos entre sí.

JG: Sí. Desde el punto de vista técnico, eso es complicado. Yo creo que, la virtud que tienen ellos, en cuanto a cómo lo han resuelto, es que cuando ves la obra, la cosa fluye de una manera muy natural, pero todo eso implica mucho trabajo para encontrar los mecanismos de entrada a las escenas, de identificación con los personajes, que es así. Aquí estoy hablando con el público, aquí estoy en mi personaje, y, cinco minutos después, estoy en otro. Y no estoy en otro viviéndolo desde afuera, sino inmerso en la situación. Realmente, es un trabajo complejo

RT: Hablando de temas complejos, vosotros ya habéis escrito varias cosas juntos, y hay algunas teorías que dicen, que es imposible el arte en colaboración, crear en conjunto. ¿Es fácil, para una canción, que alguien haga la música y otro haga la letra? Ahora, con esto, que es una misma cosa, es como el espíritu santo, que se une. ¿Cómo lo lleváis? ¿Cómo lográis la simbiosis?, ¿u os matáis entre vosotros?

LGA: No (risas), lo llevamos bien. Yo creo, que la clave, está en tener presente los pasos que hay que ir dando. Con un poco de disciplina, un poco de distancia. A veces hay que darle tiempo, para ver que es lo que estás generando. Pero yo creo que sí, disciplinado, y paso a paso, se van cumpliendo las etapas. Se acaba encontrando una….

JG: …también hay que decir, que Luis, es más escritor, y yo soy más director, digamos. Aunque él también dirige, y yo también escribo. Pero, él, es mas el dueño de la palabra, por decirlo de alguna manera. Con lo cual, las frases maravillosas, que has escuchado, son suyas, no son mías. Y las escenas donde hay humor, y esas replicas y contra replicas, son suyas, no mías. Yo me dedico más, a lo que es la construcción. Lo bueno es, que desde que estamos escribiendo, ya estamos vinculándolo a la puesta en escena. No hay un momento donde se termina de escribir, y se empieza armar. Está todo vinculado. Vamos armando un texto, que ya está vinculado a lo que va a ser después escénicamente, aunque luego va a cambiar mucho, y los actores lo van a completar. Y yo, en muchos casos, hago más la labor de cambiar una frase de sitio. Y voy construyendo, una labor más de construcción, que luego voy a desarrollar, también, como director. En un sentido, creo que es una buena complementariedad, porque yo asumo que la palabra no es mi terreno, es el suyo.

RT: ¿Qué es esto de que, tu parte, es la que le da el ritmo a las palabras de él, el formato escénico?

JG: Cierta construcción, aunque, evidentemente, Luis, según escribe, va construyendo. Pero es por intentar aclarar, un poco, de que nos ocupamos más cada uno, cuando escribimos. Y, en ese sentido, es importante tenerlo claro. Porque evita la competencia y fomenta la colaboración. Cada uno aporta aquello en lo que puede mejorar al otro.

RT: España, que ha sido siempre una generadora de arte, sobre todo de teatro, con un Calderon, Lope de Vega, Cervantes…, que son clásicos de la literatura en el mundo, en la historia, y que han trascendido las fronteras de los idiomas. Y, de golpe, es como si, en el siglo XX, se hubiera acabado la inspiración, y se acabaron los genios. Lo mismo pasa con la música: no hay más Mozart y Beethoven. Yo creo que no se han acabado. Ahora, lo que pasa con España, es que, hay una fábrica de talentos que trascendieron, y son clásicos. Que ahora no se nota tanto eso. ¿Por qué puede ser? Porque talento, hay.

JG: Yo creo que, más que una cuestión, como tú dices, de talento, es una cuestión de proyección social. El lugar de un actor en una sociedad como la inglesa, donde les hacen lores y señores, contrasta con la situación de aquí donde los actores… Bueno, hace poco, ha habido elecciones, y vemos como fueron las cosas con los actores que, de repente, decían algo. Era como que, su lugar, fuera el de estar callados y arrinconados. Yo creo que, hay algo, que tiene que ver con el propio lugar que tiene la cultura en general, y el teatro en particular, en una sociedad como es ésta. Yo creo que hay mucho por hacer, todavía, y después, creo que cuesta mucho que, en los escenarios, se estrenen autores de ahora, porque siempre se va a lo seguro. Y, los musicales, son el negocio seguro. Se traen éxitos de otros países, que son éxito seguro, o se repiten cosas que sabemos que han sido éxito. O sea, que la apuesta por la dramaturgia contemporánea, es bastante escasa, y hay mucho por hacer. Nosotros, desde la propia sala, estamos en esa puesta de dar a conocer lo que se esta haciendo, desde la dramaturgia contemporánea, pero son pequeños pasos que se dan. Por un lado, si me pongo a verlo desde el punto de vista histórico, como tú, habría que decir que deberíamos ser pesimistas. Pero si miramos el corto plazo de cómo estábamos hace unos años, y cómo estamos ahora, han empezado a acceder a un circuito, más mayoritario, autores que se han ido gestando en las salas mas alternativas. Juan Mayorga, digamos, es el autor que está teniendo reconocimiento, no solo en España, sino en todo el mundo, donde se está estrenando su obra. Pero, ya en este año, Angelica Lidl, Aida Ripol y unos cuantos nombres más, que no son muchísimos, pero bueno, hace seis años ninguno de ellos tenia un sitio, más que en una sala alternativa. Espero que, ese cauce de reconocimiento natural y de devolución natural, desde un sitio en el que uno empieza a dar sus obras a conocer al reconocimiento masivo, se vaya dando de una manera más natural.

RT: Y ¿qué opináis de que los únicos musicales buenos, sean los que vienen de fuera? Hay mucho talento que no tiene la oportunidad. Porque, un actor, o un bailarín, un cantante, va a un casting. Aunque vayan 20.000 y entre uno, hay casting. Un autor o un compositor, no tiene casting.

JG: Sí. De hecho, lo más equivalente a eso, serían los premios de teatro. Donde un autor que presenta sus obras, luego tiene muy poca repercusión. Luis ha ganado con alguna de sus obras cortas, y esas cosas quedan ahí. Hasta los premios gordos, como el Lope de Vega, a veces no tienen ni un estreno posterior. Hay mucho por hacer en ese terreno. A veces, cuando hablamos con alguien de las instituciones, pensamos que, si siempre, las apuestas fuesen por el patrimonio teatral, el teatro se hubiese acabado en los griegos, porque los griegos hubieran representado a los griegos siempre, y no hubiese habido un teatro posterior. Por lo nuevo hay que apostar. A veces se acierta, o no se acierta. Mientras que lo otro, es ir a lo seguro. Quizás falta esa cuestión de apostar por las cosas nuevas, con los riesgos que supone.

LGA: Yo creo que es cuestión de política cultural y empresarial. Tampoco le podemos echar la culpa, de que no haya una política de teatros públicos más abierta a la creación de ahora. También es verdad que, tal y como funciona el sistema, son cargos, normalmente políticos, que están vinculados a un tiempo determinado. Cambian los gobiernos, cambia el programador. No hay una cosa de continuidad. Pero, por otro lado, los empresarios privados tampoco apuestan, tampoco tienen esa política.

RT: El sector privado, ¿se podría comprender que vela por su bolsillo?

JG: Pero tampoco busca.

RT: Tampoco busca, es verdad. Pero el Estado, es quien debe fomentar. Porque la cultura no tiene porque ser negocio. Y esto pasa aquí, y en todos lados. Y termina por que, todo lo relacionado con la cultura, acaba cayendo en los clásicos, y no siempre se da lugar a los nuevos proyectos. Porque el Estado sí puede, y no solamente puede, debe apostar, por la generación propia. Pero, el camino más fácil de un Ministerio de Cultura, es decir, nuestro teatro es oficial, y vamos a hacer los clásicos.

JG: No solamente conservar el patrimonio cultural, sino fomentar el patrimonio cultural. Porque sino, solamente se conserva el patrimonio pre-existente.

RT: “Rebeldías posibles” ¿está en cartel desde hace poquito?

JG: Hace poquito que es re-estreno, porque, ya el año pasado, estuvo desde Febrero hasta Junio. Ha estado de gira desde Junio hasta Marzo, que, la verdad, ha sido una gira estupenda. Hemos estado en más de 40 ciudades. Lo que daba, a estar cada semana en un sitio diferente, durante esos meses. Ahora estaremos aquí, hasta Junio, otra vez y, seguramente, volverá a salir de gira, porque nos han quedado sitios por visitar.

RT: Seguramente, algunos quieren que volváis.

JG: En algún caso, ha pasado así. No exactamente al mismo teatro. Y nos encanta que nos reclamen para ir a más sitios.

RT: Y ¿qué más proyectos tenéis?

JG: Tenemos ahora en cartel otro texto, una obra infantil, que se llama “Ojos y cerrojos”, que también escribimos con Luis, y que a mí, me parece que ha quedado muy bien. Tiene que ver con la inmigración, con el miedo a la inmigración. Siempre nos gusta hablar de las cosas que están a nuestro alrededor, ponernos en el lugar del otro, y que eso, forme parte del debate teatral, del debate escénico, y del debate social. Y, esa obra, la terminaremos en mayo, y empezará una gira también. Y, para después, estamos en plena época de gestación de proyectos, nos damos mucho tiempo. “Rebeldías posibles”, hemos tardado en prepararlo, desde que empezamos a trabajar, hasta que se estrenó, casi año y medio, y otros montajes anteriores entre año y medio y dos años. Desde que tenemos la primera conversación se empiezan a cruzar las ideas, a elaborar, entran los actores… Son procesos largos, porque yo entiendo que el teatro que quiere decir algo, necesita un proceso de maduración. Y, esa maduración, cuando te juntas con cuatro actores, y, en un mes, ya te pones en marcha y lo estrenas, me parece que es ir a cubrir el expediente. En ese sentido, nuestros procesos son largos, y estamos empezando a elaborar lo que será el estreno posterior. Esperemos que, todavía, le quede vida a “Rebeldías” y a “Ojos y cerrojos”.

RT: De “Ojos y cerrojos” no podemos opinar, pero a “Rebeldías”, le queda vida para rato. Por desgracia, va a ser siempre actual.

JG: Terminamos ahora una obra que es infantil, también, que se llama “Marcelo no extraña al forastero”, que tiene que ver, también, con la inmigración. Pero, ésta, es una obra que tiene ya nueve años. Pensamos que iba a estar un año o dos, y se ha ido renovando, porque la han seguido pidiendo. Ha terminado, en estos días, su periodo de exhibición y, de alguna manera, en algún momento, esta obra era pionera, y era la primera vez que se trataba, en el teatro para niños, el tema de la inmigración, de gente que estaba llegando de una sociedad que se iba formando. En nueve años, todo esto ha cambiado muchísimo, y cómo se ha ido construyendo Madrid como sociedad multicultural. Pero, en aquel momento, éramos pioneros en esa preocupación, o en esa plasmación en escena del mundo cambiante que suponía la inmigración. Esperamos seguir teniendo esa capacidad de ser pioneros en poner, ante los ojos de la gente, cosas que van a venir.

RT: ¿Qué consejo le daríais a aquel que tiene la vocación de escribir, de crear?

LGA: Lo único que se me ocurre, es que escriban, que estrenen como puedan, porque eso también es muy creativo. En esta profesión hay que inventarse día a día. Normalmente, uno no vive, así como así, de escribir obras de teatro. Si tienes la vocación, hay que ponerla a prueba. Pasar por el trabajo de mostrar al público lo que se hace, confrontarlo con el espectador y, si aguanta, seguir. Sino, hay otras profesiones hermosísimas.

JG: Yo creo, que es importante que apuesten por lo que, de verdad, quieren hacer. Porque siempre, se pasa por ese momento en que se da una contradicción, entre, lo que me va a dar de comer, y lo que en realidad quiero hacer. Pero, al final, la única manera de llegar al sitio que uno quiere, es apostando y siguiendo por ese camino que te marca la necesidad de lo que quieres hacer. Mientras que, el otro camino, te va resolviendo el qué comer cada día. Hay otros sitios más cómodos. Te puedes meter en un Banco, que incluso, en épocas de crisis, ganan dinero. Porque, leía el otro día, en el periódico: “Hay crisis pero los bancos siguen teniendo beneficios”. Yo no sé cómo lo hacen. Es mejor ese camino, si, lo que uno quiere, es asegurarse el porvenir económico. Desde luego, el teatro es el sitio menos seguro. Pero sí es el sitio mas seguro para obtener gratificaciones, si apuestas por aquello que en realidad quieres hacer. Siempre hay que hacer concesiones, no estamos en un mundo ideal. Y, es verdad que uno tiene que comer cada día. Pero no tiene que desviarse de aquello que en realidad siente como necesidad.

RT: Y si uno deja que la vocación se duerma, no es tan vocación. Muchas gracias por la entrevista. Redteatral es una fiel seguidora de la obra, aunque seamos más de la cosa musical. La obra es maravillosa, enhorabuena.

JG: Nosotros decimos, que nos gusta hacer teatro para la gente que no suele ir al teatro. Porque, es verdad que a veces uno entra en unas propuestas endogámicas. Y, a mí, me gusta mucho descubrir el teatro, cada vez que hacemos un montaje. Y, pensar que lo que hacemos, le interesa a cualquier persona que pasa por la calle, aunque nunca haya ido al teatro. Hay gente que va al teatro, pero hay muchísima gente que no, y ese público nos interesa tener, también. Es verdad que, muchas veces, hay alguien que viene por primera vez, y se descubre diciendo: -¡qué bien!-, porque, no es lo que imaginaba que era, el teatro.

RT: Con este buen sabor de boca, nos despedimos de dos de los miembros de “Rebeldías posibles”. Muchas gracias, y mucha suerte, chicos.

Carlos Tren (Agradecimientos a Ana Auñón)

google+

La Escuela del Musical -->
Vuelos, Hoteles, Vacaciones - www.rumbo.es Buscar vuelo
Origen
Fecha de salida Adultos
Destino
Fecha de regreso Niños
BUSCADOR DE VUELOS